Associazione cuturale, PRISMA

Materiale della conferenza "Francesca da Rimini" cortesemente messo a disposizione dalla Professoressa Lucia Errichiello

La bufera infernal che mai non resta

Francesca da Rimini

Mi appresto ad un’operazione che nel momento in cui preparavo questa conferenza mi ha entusiasmata, ed ora mi fa tuttavia tremare le vene dei polsi, al momento che la comunico a voi: entrare nella testa di Dante, immedesimarmi nel pensiero di uno dei massimi geni che l’umanità ha conosciuto. È stato esaltante. Mi auguro che per voi sia così la scoperta, che ne scaturisce, della nuova angolazione del personaggio protagonista di questa sera, Francesca da Rimini.

Da questa premessa scaturisce anche che io mi limito a riferire, il più verosimilmente e logicamente possibile, le intenzioni ed il giudizio di Dante sul suo personaggio: potete bene essere in disaccordo con lui, io personalmente me ne astengo. Sono convinta di non essere in grado di dimostrargli di aver sbagliato!

Nella mia ultima conferenza ho sfatato la leggenda di Veronica, ed un’amica ancora non me la perdona. Stasera temo che qualcosa di simile la combino con Francesca... Fido nel vostro buon cuore: per mia fortuna incappo sempre in persone gentili!

Inoltre questa conferenza è una specie di episodio pilota, per cui siete anche un po’ le cavie di un esperimento. Sarebbe intenzione, infatti, dell’associazione culturale Prisma attuare in un prossimo futuro una piccola serie di letture dantesche, curate da me: altri 6 canti dall’Inferno, tra i più noti ed intriganti. Le letture, ovviamente a partecipazione gratuita per tutti gli associati, potrebbero essere collocate nel prossimo febbraio se risulteranno almeno 15 iscritti.

Non si può negare che c’è voluto un po’ di coraggio, e magari qualcuno pensa anche di faccia tosta, nella scelta dell’argomento. Chissà quanti l’hanno paragonata al porta a porta di Bruno Vespa, dove sempre gli stessi politici dicono sempre le stesse cose...

Infatti pochi si domandano chi sia stata Francesca da Rimini e quasi tutti sono convinti di conoscerne quantomeno a grandi linee la storia. La vicenda ha ispirato quasi un intero canto dell’Inferno di Dante, uno dei più letti, detto per inciso, e successivamente due drammi, uno di Silvio Pellico e l’altro di Gabriele D’Annunzio, e un’opera lirica di Zandonai. Così dalla morte di Francesca (1283) sono passati più o meno 730 anni e ancora se ne parla.

Tuttavia in premessa qualche cenno non romanzato forse conviene darlo. E, visto che ci siamo, facciamo anche un rapidissimo, riepilogo di Dante: se lo riterrete troppo carente... rimandatemi a Febbraio!

Dante Alighieri nacque a Firenze nel 1265, e in vita sua ebbe 3 passioni: la politica, lo scrivere e Beatrice, più o meno in quest’ordine. A causa della prima, la politica, fu costretto a lasciare Firenze nel 1301, quando i Guelfi Neri presero il sopravvento grazie a Carlo di Valois (appoggiato dal Papa Bonifacio VIII), e morì in esilio, a Ravenna nel 1321. Frutto maggiore della seconda, lo scrivere, fu la Commedia (successivamente detta “Divina” da Boccaccio) poema epico di 100 canti suddivisi in 3 cantiche: Inferno, Purgatorio e Paradiso, in cui è metaforicamente descritto il viaggio esistenziale di un uomo dalla colpa attraverso la consapevolezza (Inferno) e l’espiazione (Purgatorio) fino alla salvezza ed alla conciliazione con Dio (Paradiso). È un viaggio che finisce bene, come vedete, e perciò “commedia”. La redenzione si attua non con le sole povere forze umane, ma, dopo aver fatto del proprio meglio nelle prime due cantiche, grazie all’amore di e per Beatrice, la terza passione. Beatrice pare che in realtà sia stata una ragazzina, incontrata da Dante a 9 (nove) anni, o almeno lui stesso così ci dice nella “Vita nova”. Ma, in nomine res, colei-che-rende-beati, per il classico “amo il frutto che non colsi”, diventa non solo il grande amore di una vita, ma la personificazione stessa dell’amore. Ed essendo parte di quell’Amor che move il sole e l’altre stelle, e tutto comprende, conduce per mano fino a Dio l’amante, platonico, ovviamente.

In quanto a Francesca, ella fu figlia di Guido il Vecchio da Polenta, di parte guelfa, primo titolato della famiglia e signore di Ravenna. Suoi fratelli furono Lamberto, signore di Ravenna, e Bernardino, signore di Cervia e successivamente podestà di Parma, Bologna e, nel 1313, di Firenze. Entrambi lottarono contro l’Imperatore Enrico VII, e per la precisione Bernardino difese, con successo, Firenze dall’assedio dell’Imperatore nel 1312. Ovviamente questi parenti non potevano riscuotere le simpatie di Dante, che in quegli anni scriveva lettere all’Imperatore per invitarlo ad intervenire in Italia, ai re prìncipi e reggenti vari perché rispettassero l’autorità imperiale, ed a Firenze in particolare perché aprisse le porte ad Enrico.

Ma naufragata l’impresa imperiale con la morte dell’Imperatore nel 1313, solo 5 anni dopo, nel 1318, Dante diventava ospite fisso dell’ultimo fratello, nuovo signore di Ravenna, Guido Novello. All’epoca già aveva scritto l’Inferno, dal momento che nel 1313 in un’opera di Francesco da Barberino si cita la “Comedia et de infernalibus...tractat”. Queste date rispondono alle perplessità sulla presunta ingratitudine di Dante, che “maltratta” la sorella del suo ospite.

Torniamo a Francesca. E qui già finisce la storia ufficiale: tutto quello che la riguarda in realtà lo sappiamo solo da Dante in prima battuta e in seconda da antichi commentatori. Quest’ultimi riferiscono che Francesca per ragioni politiche sposò Gianciotto, o Gian “ciotto”, ossia zoppo, Malatesta. Però neanche del matrimonio, celebrato forse poco dopo il 1275, c’è sicura traccia. Comunque alcuni critici “bene informati”, come sapete che spesso sono i critici, i più antichi almeno una cinquantina di anni dopo i fatti, commentarono che lei era bella e lui brutto e “rustico uomo” e che lei si innamorò del cognato Paolo ed entrambi furono sorpresi ed uccisi dal marito tradito. Spetta al Boccaccio e ad un anonimo fiorentino, a quasi un secolo di distanza dai fatti, un ulteriore ampliamento romanzesco della storia, ripreso dai drammi di Pellico e D’Annunzio, secondo cui il matrimonio avvenne per procura, e Francesca credette di aver sposato Paolo, o comunque lo conobbe in questa occasione e di lui si innamorò già prima di incontrare Gianciotto, testimonianza che è anche in contrasto col racconto che ella avrebbe fatto a Dante, in cui esplicitamente afferma “soli eravamo e sanza alcun sospetto”.

Certo, dato per vero l’eccidio, dovette seguirne uno scandalo, paragonabile per molti versi a quello destato ai nostri giorni dall’altrettanto tragica fine di Lady D, tanto per capirci. Ma a noi non è pervenuta eco nelle cronache contemporanee, e su Francesca si discute ancora solo perché l’ultimo epilogo della sua storia fu narrato, magistralmente, nel canto V dell’Inferno.

Tuttavia perché discuterne ancora? In settecento anni l’argomento dovrebbe esser stato ormai esaurito…

Non è così. Grazie a quelle romanzate notazioni di commentatori tardivi e non solo ad esse, trionfa una poco convincente immagine romantica di Francesca, o meglio della Francesca di Dante, personaggio letterario che non è detto che coincida perfettamente con la donna realmente vissuta.

Ma diamo pure credito a quanto riferito dai commentatori e dallo stesso Dante, e, esageriamo pure, fidiamoci che le testimonianze si basino su conoscenza diretta delle vicende reali della vita di Francesca. Se non altro nel destino finale (†, la sua “vita nell’oltretomba) non possiamo assolutamente essere certi che l’invenzione letteraria corrisponda alla realtà.

E poiché Dante ci presenta il personaggio esclusivamente in quest’ultima collocazione, dopo la morte, è evidente che solo dell’invenzione letteraria noi discutiamo, quando ci chiediamo chi o meglio come è la Francesca che Dante vede nell’Inferno.

Pertanto, trattandosi di un personaggio, le notizie biografiche anche se ce ne fossero, e come si è visto non ce ne sono, aiuterebbero molto relativamente. Cercare delle attenuanti o aggravanti in documenti storici avrebbe in realtà poco senso: quello che importa sapere è il giudizio dell’autore, ossia che opinione si era fatto Dante della storia.

Indubbiamente Francesca è un’eroina memorabile, uno di quei casi, si pensi a Didone o la monaca di Monza, in cui il personaggio sembra aver quasi preso pirandellianamente il sopravvento sul suo autore, scappandogli fuori del controllo: con Didone l’eroe Enea rimedia una magra figura agli occhi del lettore, e non c’è dubbio che Gertrude sia molto più affascinante di Lucia. Ma l’eroe dell’Eneide resta Enea, mentre Didone con la sua rovina serve solo a spiegare le lontane radici dell’inimicizia tra Roma e Cartagine; così come la monaca di Monza, pur in una sua tragica grandezza, è un personaggio negativo, né Manzoni si è mai sognato di difenderla: la sciagurata rispose. Amen. Non seguite il suo esempio.

Senza dubbio Dante ha ancor più di Manzoni un forte sentimento del mondo, cui si accompagnano una decisa capacità critica ed un fermo giudizio morale. Nell’etica dantesca non c’è tentennamento o spazio per zone grigie: la non valutazione è già errore, gli ignavi sono nell’anticamera dell’inferno, non salgono neanche sulla barca di Caronte. Nel suo mondo ultraterreno il giudizio è precostituito alla collocazione ed alla vita oltremondana stessa delle anime, definitivamente fissato nell’attimo della morte terrena, che esclude ulteriori pentimenti e assoluzioni, o nuove cadute. Anche nel Purgatorio non ci sono incertezze o giudizi in sospeso: le anime vi si trovano solo provvisoriamente per espiare e mondarsi, ma il loro destino è certo e non può essere mutato. Figurarsi poi nell’Inferno, dove la condanna è inesorabile ed eterna.

L’apparente oggettività del racconto della Commedia è in realtà il risultato di una soggettività prepotente, che giudica senza turbamenti ed incertezze, cosicché i suoi proponimenti assumono il carattere dell’inevitabile e del “non può essere che così”.

Quale opinione si fosse fatto Dante di Francesca è evidente, anche se pochi ci riflettono. Francesca è un’anima infernale. Badate bene, preciso: la Francesca di Dante è un’anima infernale.

La precisazione, come si è detto, non è superflua. Noi non conosciamo la Francesca reale, quando leggiamo la Commedia. Non possiamo assolutamente essere certi che davvero Francesca da Polenta, forse sposata a Gianciotto Malatesta nel 1275 e forse morta nel 1283, sia finita all’Inferno. Anzi per la verità non possiamo neanche essere certi che sia finita da qualche parte, che sia o meno l’Inferno, dal momento che non c’è certezza né della sopravvivenza dopo la morte né dei tre regni oltremondani: possiamo crederci e sperarci, ma non esserne razionalmente certi. Figurarsi poi come potremmo conoscere con storica sicurezza le decisioni che Dio, Ente insondabile nella sua perfezione e supremo argomento di fede, prende sul destino di un’anima, altra entità di cui non c’è prova.

Dante, ovviamente, non è un testimone nel senso giuridico del termine, non ha visto realmente Francesca nell’Inferno. L’Inferno che ci racconta è sua invenzione letteraria, e quelli che ci sono dentro a patire, ci sono per suo arbitrio. Non credo che su questo si possa obbiettare. Ha messo Francesca all’Inferno e Pia dei Tolomei in Purgatorio e Costanza d’Altavilla in Paradiso, ma poteva anche invertire le collocazioni: nessuno avrebbe potuto smentirlo se avesse immaginato Costanza all’Inferno e Francesca in Purgatorio. Non stiamo parlando di un giornalista che riferisce un’intervista o che descrive la scena del crimine!

Ma Dante mette la sua Francesca all’Inferno. E Dante non è un cretino e non si contraddice. A questo punto l’equazione è risolta e la soluzione è sempre stata lì, davanti agli occhi: Francesca non è un’eroina dolce e romantica, incastrata in una vicenda triste e sfortunata. È un’anima dannata che si è creato il suo inferno da sola, deliberatamente, nelle sue piene facoltà di essere e volere, senza cui non ci sarebbe la responsabilità che Dante, che non è un cretino, le doveva riconoscere, dal momento che la colloca all’Inferno e non in Purgatorio, pur avendone la possibilità. Dante non andò realmente nell’Inferno, e certo non vi vide né tantomeno si commosse per la disgraziata sorte dei due amanti, dal momento che questa disgraziata sorte gliel’aveva regalata lui. Dante non si è limitato a mettere in versi quello che vedeva o aveva visto, se lo è immaginato, lo ha inventato tutto di sana pianta, lasciando solo le apparenze della realtà, nomi e vicende di personaggi storici sul fondo per illudere il lettore del perfetto realismo e dell’esemplarità delle sue storie, come hanno fatto tanti altri autori di altre meravigliose invenzioni letterarie, da Omero a Walter Scott, da Virgilio a Manzoni.

Come mai allora generazioni di lettori e persino di critici, tra cui famosissimo il De Sanctis, non hanno riconosciuto l’anima dannata e sono caduti nel tranello della supposta dolcezza di Francesca?

Perché è il medesimo tranello del peccato che danna i due amanti: la bellezza effimera del corpo ha destato la lussuria, che è uno dei vizi più allettanti, ma vizio mortale tuttavia, pur celato sotto apparenze belle e ingannevoli; ed è anche quello cui più fu incline Dante stesso, più ancora probabilmente dell’ira, forse a pari merito con la presunzione dell’intelligenza, condannata nel XXVI canto dell’Inferno, quello di Ulisse, la cui ambiguità ha suscitato, guarda caso, discussioni e troppo generosi giudizi molto simili a quelli destati da Paolo e Francesca...

L’inganno è già nella presentazione dei personaggi, in quell’apparenza di “colombe dal disìo chiamate”, mentre tuttavia sono anime che tinsero il mondo di sanguigno. E inganno è nelle parole della stessa Francesca, che “scomoda” in un’amara e non tanto implicita accusa il dolce stilnovo per mascherare la sua dannazione e la passione carnale. Ma “Amor che al cor gentil ratto si apprende”, come cantano i romantici poeti stilnovisti o i menestrelli occitani, “prese COSTUI della bella PERSONA che mi fu tolta; e IL MODO ANCOR MI OFFENDE”. COSTUI non è certo modo romantico o affettuoso di indicare l’uomo di cui è innamorata, e l’amore fu per la bella PERSONA, non per la donna e tantomeno per lo spirito. Persona è la maschera non l’essenza: l’amore non fu Amore, ma passione eccitata dalle belle forme, “mal perverso” in cui l’anima non solo rimase fuori, ma fu estromessa e danneggiata al punto che il rimpianto è per quella persona, vanità tolta.

E IL MODO ANCOR MI OFFENDE: qui il tono rancoroso sembra evidente anche per il più incantato e romantico dei lettori. Tuttavia è possibile definirlo meglio con una serie di indizi e riflessioni. Importa sottolineare l’ambiguità dell’espressione, non evidente forse a prima vista. A cosa si riferisce? Dato il contesto della scena, il modo che ancora offende Francesca non sembra alludere tanto alle modalità della morte terrena, e quindi al come la bella persona le fu tolta, così come presumibilmente l’offesa non è quella originata dall’uccisione improvvisa che non solo le troncò la giovinezza ma non le avrebbe dato tempo di pentirsi. In tal caso esprimerebbe un rammarico che, caro agli interpreti più generosi, non giustificherebbe la dannazione eterna. Poiché ormai non è più possibile il cambiamento della disposizione d’animo, data l’immutabilità della condizione di dannazione che blocca le anime nell’attimo in cui sono morte nel peccato, il rammarico attuale sarebbe tuttavia espressione di una forma di pentimento già nell’ultimo attimo della vita, quando ancora era possibile. Se Dante avesse presunto in Francesca un sentimento del genere, fosse anche in extremis, l’avrebbe messa in Purgatorio, magari nell’Anti-Purgatorio tra gli spiriti che tardarono a pentirsi. Se ne deve dedurre che non è il rammarico che informa l’espressione.

E il modo che ancora offende Francesca, allude sì all’offesa recata alla sua anima, ma riferendosi direttamente all’origine di quell’offesa, a ciò che ha causato non la morte fisica, ormai irrilevante nell’attuale situazione (è solo anima ed è all’inferno), ma il peccato mortale da cui non c’è stato pentimento né redenzione. “Il modo ancor mi offende” si collega direttamente al modo in cui l’amore - piacere prese l’amante, e lei con lui, continuando la logica del verso immediatamente precedente, e trovando conferma in quelli successivi: “Amor prese costui (...) e il modo ancor mi offende”.

“Amor che a nullo amato amar perdona”, il tono è amaro e, a ben vedere, addirittura astioso. Anche questa proposizione era nelle corde degli stilnovisti, ma era gravida di pericolo e diventa qui tentazione che non perdona. Francesca continua infatti “presemi del costui PIACER si forte”... Accidenti! Il costui PIACER è espressione inequivocabile: richiama un orgasmo non l’amore, neanche quello coniugale, tantomeno quello romantico e cortese.

E l’”amato”Paolo è ancora COSTUI, che, insisto, non è sicuramente un modo affettuoso di alludere all’amato, ma distacca ed accusa e si adatta meglio al complice che ha collaborato alla rovina. “Che come vedi ancor non mi abbandona”: qui il soggetto è volutamente ambiguo. Dante era troppo intelligente perché l’equivoco fosse involontario. Chi o cosa è che ancora non lascia pace a Francesca? Costui o la presa del piacere camuffato da amore? Precisare sarebbe inutile: A conti fatti i due soggetti si identificano nello stesso risultato, che è determinato non da loro ma dalle responsabilità, autonome e congiunte, di Paolo e della stessa Francesca. Ed ecco l’ultima campana, a morto anche nel suono: “Amor (…) Amor (…) Amor condusse noi ad una MORTE”. È la fine; ed ovviamente non si parla, dato il luogo in cui Dante finge di trovarsi, della sola morte fisica, ma molto di più di quella dell’anima, distrutta dal peccato, o, se vogliamo un termine più laico e moderno, dalla colpa.

“Caina attende chi a vita ci spense”: Francesca sembra volere vendetta del marito, che pure, secondo i correnti codici di onore e le moderne attenuanti della provocazione, non meriterebbe la CAINA, luogo che è nel profondo Inferno destinato ai traditori di chi si fida, e più specificamente è il patibolo dei traditori dei parenti, riferendosi al fratricida Caino. Forse Francesca e Paolo si fidavano di un marito e fratello giustamente geloso? Allude ad altro o è piuttosto la rabbia il rancore e la cieca sete vendetta che la fanno straparlare? In ogni caso questo non sembra proprio il tono nostalgico ipotizzato dai lettori romantici.

Francesca vorrebbe mantenere le maniere di dama, ma si mostra in trasparenza per quella che è ed è sempre stata: creatura passionale e violenta, che ama ed odia ciecamente, con la stessa intensità. È la sola a rispondere alla domanda di Dante perché è la sola responsabile della sua condanna; e nell’apparente musicalità di questo assolo, molto più disperato che malinconico, stridono note di imprecazione e rabbia. Perso l’equilibrio, è tutta concentrata nella passione che la stravolge, la bufera infernale dei sensi, “male perverso” che ella stessa riverbera contro di sé, come tutte le anime infernali che del proprio peccato fanno la loro dannazione eterna, in una sconvolgente e precoce intuizione di meccanismi psicologici che Freud teorizzò oltre 5 secoli dopo.

Così la dama scivola dalle espressioni raffinate e convenzionali, da poeta di corte, alla morte, lasciando emergere le note basse, il ringhio del rancore. Non può esserci redenzione per chi non rimpiange la rettitudine dell’anima, ma solo la bella persona che fu tolta, e non prova pentimento per l’errore ma cova rancore e desiderio di vendetta contro chi a quell’errore ha reagito e posto fine.

A questo punto qualcuno obietterà che pure Francesca si era mostrata premurosa nei confronti del pellegrino Dante: “O animal grazioso e benigno, / che visitando vai per l’aer perso / noi che tingemmo il mondo di sanguigno, / se fosse amico il re de l’universo / noi pregheremmo lui de la tua pace / poi che hai pietà del nostro mal perverso…”

In realtà il tono di tutto il discorso è disperatamente sarcastico, una tragica parodia delle buone maniere della dama che è stata, delle apparenze ipocrite che il costume le imponeva: il re dell’universo NON è amico, non le è possibile neanche nominarlo, figurarsi pregarlo, l’aer è perso per sempre (“lasciate ogni speranza voi ch’entrate”), non solo per il cupo colore purpureo, e la pace è proprio la mancanza che danna i due amanti, travolti eternamente nella tempesta della passione proibita, morti in quel mal perverso ormai eterno, che li fa soffrire all’infinito. È il modo geniale di Dante per conciliare la morte dell’anima con il prosieguo nell’eternità del tormento. È la colpa che genera la sofferenza: fissata nel momento stesso in cui l’uomo muore, reitera all’infinito la devastazione e l’atto che causò la dannazione. Neanche la tragedia greca è forse arrivata ad un olocausto così totale. La pace è preclusa per sempre e torna come un’ossessione nelle parole di Francesca, che, come si vede, è ben più, e molto peggio, di una romantica giovane donna innamorata: “...la tua PACE (…) SIEDE la terra (…) dove il Po discende per aver PACE co’ seguaci sui”. Pure la terra, anche i fiumi hanno il bene che le è negato, anzi che a se stessa ha negato per sempre.

Il Dante personaggio letterario capisce perfettamente l’antifona, che Dante autore ha sottinteso. Tra l’altro Virgilio, la ragione, già lo ha messo in guardia dalle lusinghe infernali, dalle false apparenze, quando Caronte ha cercato di evitare di traghettarlo nel cammino verso la catarsi, che riempie di invidia lui, Caron demonio, con occhi di bragia, condannato all’immutabile sofferenza infernale. Proprio la necessità di prendere piena coscienza delle cause e degli effetti del peccato spingono invece il peccatore Dante al colloquio con i dannati. E pur di sapere egli lascia ambiguo il suo intervento, continuando l’ambiguità del discorso precedente. Quando prende la parola comincia con un “Oh lasso!”, e non “Oh lassa”, perché riferito evidentemente a se stesso; ossia un “Povero me!”. Ma poi, si rivolge all’interlocutrice, e continua: “Francesca i tuoi martiri a lacrimar mi fanno tristo e pio”. Chi ancora è vivo deve sapere: se Dante è tristo e pio al vedere i martirii dei lussuriosi, è perché lui stesso, povero lui!, non è al sicuro da questa colpa, e in Francesca perduta commisera se stesso, e vuol mettersi al riparo dalle trappole.

Così Francesca, dopo un’elegante citazione dotta “Nessun maggior dolore/ che ricordarsi del tempo felice nella miseria”, che volge a mo’ di perfido promemoria a Virgilio, continua a parlare del suo peccato, unico motivo come si è visto del barlume straziato di vita che le è rimasto: “ Per più fiate gli occhi ci sospinse /quella lettura, e scolorocci il viso (...) QUESTI, che MAI da me non fia diviso” - sempre costui, non Paolo, che MAI sarà diviso da lei. È una dannazione insopportabile: c’è rabbia in queste parole - “la bocca mi baciò tutto tremante”. La bocca non è il poetico desiato riso: la bocca è parte anatomica concreta ed il tremore è dettato dalla passione.

“Galeotto fu il libro e chi lo scrisse! Quel giorno più non vi leggemmo avante.” Un ultimo tentativo di scarico di responsabilità, tanto inutile quanto rancoroso. Il passaggio dalla finzione poetica, il disiato riso, alla passione sensuale e colpevole non fu responsabilità dell’anonimo autore della saga bretone, ma del consenso al vizio di lussuria. Non ci sono belle parole che possano giustificare l’errore voluto. Infatti, come recita il proverbio, “chi è causa del suo mal pianga se stesso”, l’incontro finisce nel pianto di Paolo, costretto a sentire da Francesca le cause della loro rovina.

È la fine del colloquio: incredibilmente Dante, sopraffatto dalla pietà, sviene. Non si tratta qui di altruistica compassione nei confronti dei due disgraziati cognati. Non credo che nessuno di voi sia svenuto ascoltando un talk show o lo sfogo di un amico in difficoltà. Qualche lacrima di commozione, magari, ma svenire è una reazione che sembra esagerata in rapporto alla compassione.

Questa è invece la reazione comprensibile che segue uno choc: non si sviene per pietà nei confronti di due amanti, forse noti alle cronache ma certo sconosciuti a lui personalmente, morti diciassette anni prima.

Mentre se all’improvviso apri gli occhi e scopri che hai camminato sull’orlo di un precipizio senza fine, lo svenimento è sicuro, ed è anche metafora della morte che hai sfiorato.

Poco rimane da dire su Francesca, ormai che l’abbiamo illuminata sotto questa luce livida infernale. O meglio, nulla rimane in questa conferenza che non ha pretese di essere esaustiva. D’altra parte come si potrebbe presumere di riuscire ad essere esaustivi quando ci si confronta con Dante? La vastità della sua opera è tale che, come prima si accennava, nulla, non una parola o una pausa e neanche l’ambiguità, egli lascia al caso: così si possono trovare spunti di riflessione e significati ulteriori ad ogni lettura.

Come i tragici greci, il genio ha spesso con l’intuito precorso i secoli, mantenendo sempre viva ed attuale la Commedia. Talmente viva da suggestionare i lettori e da non lasciargli intendere il filo sottile tra vero e finzione, come si è visto, anche perché quello che è obiettivamente finzione è soggettivamente verità; perché, anche se non ha nome Lucifero, davvero il male è confitto nel cuore della terra ed il bene è libertà e spazio, ed inferno purgatorio e paradiso, se non sono luoghi fisici, sono realmente luoghi dell’anima.

Ed ora rileggiamo Francesca nelle parole, e forse anche nei sentimenti, di Dante.

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Io cominciai: “Poeta, volentieri

Parlerei a que’ due che insieme vanno,

E paion sì al vento esser leggieri.”

Ed egli a me: “Vedrai quando saranno

Più presso a noi; e tu allor li prega

Per quell’amor che i mena, e quei verranno.”

Sì tosto come il vento a noi li piega

Mossi la voce: “o anime affannate

Venite a noi parlar, s’altri nol niega!”

Quali colombe dal disìo chiamate,

Con l’ali alzate e ferme, al dolce nido

Vengon per l’aere dal voler portate;

Cotali uscir dalla schiera ov’è Dido,

A noi venendo per l’aer maligno;

Sì forte fu l’affettuoso grido.

“O animal grazioso e benigno,

Che visitando vai per l’aer perso

Noi che tingemmo il mondo di sanguigno;

Se fosse amico il re dell’universo,

Noi pregheremmo lui per la tua pace,

Poi che hai pietà del nostro mal perverso.

Di quel che udire e che parlar ti piace,

Noi udiremo e parleremo a vui,

Mentre che il vento, come fa, si tace.

Siede la terra dove nata fui,

Su la marina dove il Po discende

Per aver pace co’ seguaci sui.

Amor, che al cor gentil ratto s’apprende,

Prese costui della bella persona

Che mi fu tolta; e il modo ancor m’offende.

Amor, che a nullo amato amar perdona,

Mi prese del costui piacer sì forte,

Che, come vedi, ancor non m’abbandona.

Amor condusse noi ad una morte:

Caina attende chi vita ci spense.”

Queste parole da lor ci fur porte.

Da che io intesi quelle anime offense,

Chinai il viso, e tanto il tenni basso,

Finchè il poeta mi disse: “Che pense?”

Quando rispuosi, cominciai: “Oh lasso!

Quanti dolci pensier, quanto disìo

Menò costoro al doloroso passo!”

Poi mi rivolsi a loro e parla’ io,

E cominciai: “Francesca, i tuoi martìri

A lagrimar mi fanno tristo e pio.

Ma dimmi: al tempo de’ dolci sospiri,

A che e come concedette Amore

Che conosceste i dubbiosi desiri?”

Ed ella a me: “Nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

Nella miseria; e ciò sa il tuo dottore.

Ma se a conoscer la prima radice

Del nostro amor tu hai cotanto affetto,

Farò come colui che piange e dice.

Noi leggevamo un giorno per diletto

Di Lancialotto, come amor lo strinse;

Soli eravamo e senza alcun sospetto.

Per più fiate gli occhi ci sospinse

Quella lettura, e scolorocci il viso;

Ma solo un punto fu quel che ci vinse.

Quando leggemmo il disiato riso

Esser baciato da cotanto amante,

Questi, che mai da me non fia diviso,

La bocca mi baciò tutto tremante.

Galeotto fu il libro e chi lo scrisse!

Quel giorno più non vi leggemmo avante.”

Mentre che l’uno spirto questo disse,

L’altro piangeva, sì che di pietade

Io venni men così com’io morisse;

E caddi come corpo morto cade.

Materiale della conferenza "Veronica e la Sindone" cortesemente messo a disposizione dalla Professoressa Lucia Errichiello

Non vi spaventate: la maggior parte dei fogli sono solo bibliografia e dati per rispondere a eventuali domande a fine conferenza! È tutto nell’ultimo foglio

VERONICA E LA SINDONE

Appunti per una conferenza

Santa Veronica non c’è. È un bel nome: nella mia famiglia fu proposto quando ci furono le votazioni per l’ultima figlia e democraticamente fu bocciato, perchè si scoprì che avremmo avuto un onomastico in meno da festeggiare, dal momento che la Santa con questo nome, non testimoniata, è stata “declassata”. Così già qualcuno si sta chiedendo che razza di conferenza è questa, che prende le mosse da una santa mai esistita.

La leggenda vuole che Veronica sia stata una donna pietosa che asciugò il volto di Gesù di Nazareth nel suo cammino verso il patibolo e se ne ritrovò l’impronta sul panno usato. Gesù di Nazareth, figlio di Giuseppe il carpentiere, crocifisso su condanna di Ponzio Pilato, è invece personaggio storico e testimoniato anche da Tacito negli Annales XV-44 (…Christus Tiberio imperante per procuratorem Pontium Pilatum supplicio adfectus erat…). Da 2000 anni si litiga sulla sua natura, ma questo è un problema che stasera neanche tenterò di risolvere, magari ci penserete al vostro rientro a casa.

Invece proverò a riflettere con voi sull’autenticità del suo presunto sudario, utilizzando per lo più gli strumenti con cui mi muovo meglio: non tanto il microscopio elettronico o il radiocarbonio, che lascio agli scienziati, e nemmeno il bisturi del patologo, ma l’analisi dei dati certi, principalmente nell’ottica artistica, storica ed antropologica, ed il buon senso della madre di famiglia.

Occorre però fare qualche premessa.

La prima riguarda l’esame del ¹⁴C, o carbonio 14 o radiocarbonio, che di solito è il più sbandierato ostacolo al riconoscimento dell’autenticità della Sindone. Spiegarlo in poche parole non è facile. Semplificando si può dire che il ¹⁴C è un isotopo del carbonio che si forma nella parte alta dell’atmosfera per il combinarsi dell’anidride carbonica con l’azoto colpito dai raggi cosmici. Questo isotopo viene poi assorbito dagli organismi, sia animali che vegetali, e quindi anche dalle fibre del lino. Esso ha una sua radioattività che si degrada in modo regolare: per la precisione essa si dimezza ogni 5730 anni e questo degrado inizia con la morte dell’organismo, poiché da quel momento cessa l’assorbimento che la mantiene costante. Pertanto misurando la radioattività residua si risale al tempo in cui è morto l’organismo esaminato. Purtroppo l’esame esige il sacrificio dell’oggetto e può essere compromesso da situazioni particolari, come la stratificazione di microorganismi in tempi successivi o un irradiamento posteriore, o anche da una parziale combustione, eventi che “ricaricano”l’orologio, per così dire. La Sindone potrebbe essere stata interessata da tutti e tre questi eventi.

Altra premessa riguarda le principali caratteristiche dell’immagine sulla Sindone:

1. Non è dipinta e non ci sono tracce di coloranti. Si è formata per lo scurimento superficiale di parte delle fibre del lino, in seguito ad un mutamento molecolare della loro cellulosa. Tale scurimento è presente in misura diversa in tutte le parti dell’immagine, anche in punti dove non può esserci stato contatto del corpo con la tela (ad es. l’angolo interno degli occhi).

2. È come un negativo fotografico: risultano chiare le parti scure e viceversa. Ma non è così per le macchie di sangue.

3. Non ci sono deformazioni cilindriche dovute all’angolo di aderenza del telo al corpo. (Se mi tingo la faccia e vi pongo un panno sopra, l’impronta risultante è molto più larga del mio viso ed i lineamenti sono deformati)

4. Presenta variazioni di luminanza proporzionate alle distanze tra i vari livelli delle sporgenze corporee e il telo che le ha ricoperte: questo ne consente la perfetta elaborazione tridimensionale.

5. È successiva alle macchie di sangue e di sostanza organica che vi compaiono e che sono indiscutibilmente umane. Non reca tracce di putrefazione.

6. “Condivide” il telo con polvere, pollini e spore invisibili ad occhio nudo ma ben identificabili al microscopio. Tra i pollini analizzati circa 30 corrispondono a piante che fioriscono in Palestina a Primavera.

7. È la proiezione, anatomicamente congrua, della parte anteriore e di quella posteriore di un individuo di circa 30 anni, alto circa m.1.78 con proporzioni ossee vicine a quelle semitiche, che mostra inequivocabili segni di percosse al volto, e di fustigazione con flagello su petto e schiena, profondi graffi alla parte alta della fronte e al cuoio capelluto, ematomi sulle spalle causati dal trasporto verosimilmente di un trave, escoriazioni alle ginocchia, forature da chiodi ai polsi, tra le estremità distali del radio e dell’ulna ed il carpo, con presumibile recisione del nervo mediano e conseguente contrazione del pollice all’interno del palmo, ed ai piedi, e, in ultimo, un profondo taglio anteriore tra la 5^ e la 6^ costola destra, con tracce di siero e sangue cadaverico.

Ma ora torniamo a Veronica. Questa santa inesistente risulta patrona dei fotografi e delle lavandaie ed ebbe persino un giorno sul calendario (12 luglio). Ma più verosimilmente, con un po’ di buona volontà e di conoscenze etimologiche, si potrebbe festeggiare a Pasqua o il 4 Maggio, data che nel 1506 il papa Giulio II dedicò al culto pubblico della Sindone. Infatti “Veronica” è quasi certamente la storpiatura di vera icona, ossia vera immagine. Quindi come spesso accade la leggenda si sposa con la storia e allude ad un fatto reale e concreto: l’esistenza, già nell’antichità, di una vera icona, ossia di un vero“ritratto”, chiamiamolo così, di Gesù di Nazareth post mortem.

In effetti la leggenda della pietosa Veronica che, asciugando il volto al condannato, se ne ritrova il volto impresso sul panno, si diffonde in occidente verso il VII secolo. È importante notare che ciò avviene successivamente all’uniformarsi nelle pitture devozionali della fisionomia del Cristo. Il Gesù che risana l’emorroissa delle catacombe dei ss Pietro e Marcellino e il buon pastore delle catacombe di Santa Priscilla a Roma, III sec., e i due rilievi del Cristo sul sarcofago di Giunio Basso, III-IV sec., hanno il viso tondo, i capelli corti e sono senza barba. Capelli lunghi ma niente barba ha invece il buon pastore del mausoleo di Galla Placidia, V sec. Ma già il Cristo dell’abside del mausoleo di Santa Costanza, IV sec. a Roma, e quelli sulla cupola del Battistero degli Ortodossi V sec., e dei mosaici di Sant’Apollinare, V-VI sec., in Ravenna, dominio bizantino sull’Adriatico (è importante la collocazione storico-geografica), hanno decise somiglianze con l’uomo della Sindone. Successivamente, nel Mandylion di Edessa del x sec. o nel Cristo di Santa Sofia e in quello dei mosaici di San Salvatore in Cora ad Istanbul come nell’abside del duomo di Monreale e in centinaia di icone sparse per tutta l’Europa e oltre, sempre il volto è ieratico e allungato e moderatamente barbuto, il naso leggermente gibboso e storto, gli zigomi alti, uno più gonfio e sporgente. È indiscutibile che, anche nella stilizzazione bizantina, siamo di fronte ad un ritratto realistico e non ad un’invenzione ideale, tanto più se paragoniamo la fisionomia del Cristo, così peculiare e costante, con quelle estremamente variate della Madonna e dei vari santi che spesso lo attorniano. Soprattutto non c’è nessun dubbio che questa fisionomia così particolare è quella dell’uomo della Sindone. Inconfondibile è la riproduzione fedele dello zigomo gonfio, in cui l’anatomopatologo riconosce la tumefazione dovuta alle percosse, causa probabile anche della leggera distorsione del setto nasale.

Una citazione a parte merita un affresco conservato nel monastero di Santa Caterina sul Sinai (3000 gradini per arrivarci!), in cui il re di Edessa, Abgar, ammalato riceve da un paggio un panno con un volto simile a quello della Sindone. L’affresco risale al X secolo, ma la storia che narra sarebbe avvenuta tra il III e il IV secolo. Precedentemente la tradizione vuole che la Sindone, conservata dalla moglie di Pilato all’indomani del ritrovamento nel sepolcro vuoto, fosse stata nascosta dall’evangelista Luca forse vicino Damasco, per poi essere conservata da Pietro e da suoi seguaci. Dopo l’episodio di Abgar ci sono 3 secoli di silenzio probabilmente dovuti alle alterne fortune del Cristianesimo (tra l’altro le persecuzioni di Giuliano l’apostata tra il 331 ed il 363).

Le successive notizie ci riportano però ad Edessa: si narrava che nelle mura sopra lo stipite di una porta della città, durante un assedio nel 544, era stato rinvenuto un telo con un’immagine del Cristo “achiropita”, ossia non fatta da mano. Nel 16 giugno 944 un telo con “impronta di solo splendore” presunta di Cristo giunse da Edessa a Istanbul, e la data restò come giorno festivo e di preghiera per gli anni successivi. In Istanbul esso fu visto e venerato, secondo molte attendibili testimonianze (tra le altre una descrizione che coincide con la Sindone di Torino), fino al 1204, quando scomparve poco dopo la presa di Costantinopoli da parte dei crociati della IV crociata, riapparendo forse per un breve periodo ad Atene. Dicerie su un panno venerato dai cavalieri Templari potrebbero suggerire il passaggio del telo nelle loro mani. Una probabile riproduzione di esso è stata, infatti, rinvenuta a Templecombe (Inghilterra) su quello che sembra il coperchio di una cassetta di legno, ed è molto simile all’immagine della Sindone.

Tuttavia un telo con l’immagine di Cristo ricompare con certezza solo 150 anni dopo, nel 1350 a Lirey, in Francia, ed è appunto la Sindone di cui stiamo parlando. Una sospetta coincidenza è che esso ricompaia in mano del cavaliere Geoffroy de Charny, omonimo e forse nipote di un Templare condannato al rogo nel 1314 da Filippo IV il bello su bolla di Papa Clemente V. Altra circostanza sospetta è che quella condanna fu per eresia e che i cavalieri dell’ordine erano accusati di idolatria per l’adorazione del volto di un uomo con barba e capelli rossi. È dei nostri giorni il ritrovamento negli archivi vaticani di un documento di “perdono”.

Tutto ciò testimonia l’antichità e la continuità della tradizione dell’immagine sindonica, che, a differenza delle altre raffigurazioni, ha fatto testo, evidentemente perché ritenuta unica “vera icona” di Gesù di Nazareth.

Accettando l’unicità e l’identità tra i teli di cui si ha testimonianza e la Sindone di Torino, a favore della quale è l’identità delle fisionomie delle pitture ad essi riconducibili, questo riporta il nostro telo in tempi molto anteriori alla datazione che invece il 13 ottobre 1988 sarebbe stata assegnata alla Sindone col radiocarbonio. Infatti secondo la misurazione dei valori di ¹⁴C la fattura, decennio più decennio meno, risalirebbe al periodo in cui la Sindone compare documentata a Lirey (1250), ossia oltre 700 anni dopo la diffusione delle sue copie e della sua fama, e ci troveremmo dunque di fronte ad un’altra più recente ma non per questo meno leggendaria Veronica, un artista o un alchimista medioevale, che avrebbe falsificato il sudario di Cristo forse nel diffuso e lucroso giro del traffico di reliquie.

Tuttavia accettando la datazione del ¹⁴C sorgono anche altre incongruenze, mentre altri indizi più convincenti emergono a favore della non falsità della Sindone.

Tutti conosciamo la pittura medievale e la caratteristica stilizzazione delle raffigurazioni preumanistiche. Nel Medio Evo più che descrivere una realtà concreta l’artista mirava a visualizzare un’idea o un concetto. Nel caso dell’uomo della Sindone saremmo davanti ad un falsario con conoscenze anatomiche e capacità di riprodurle assolutamente inusitate per il periodo. Particolarmente nelle macchie intorno al capo e sulla nuca si distinguono quelle di sangue arterioso da quelle di sangue venoso, ed esse sono perfettamente coerenti con la complessa anatomia vascolare delle parti in questione, ciò che ne rende estremamente improbabile la falsificazione.

Ancora più geniale sarebbe stata poi questa medievale Veronica truffaldina per quanto riguarda la tecnica usata, dal momento che l’immagine sulla Sindone non è dipinta, ma è il risultato di un forte ingiallimento superficiale delle fibre del lino, sulla cui causa non si è a tutto oggi giunti a nessuna certezza, e che potrebbe essere analogo allo scurimento operato dalla luce su una lastra trattata con cloruro d’argento. Ma non c’è traccia di foto-reagenti sul tessuto.

A dire il vero fino a questo momento nessuno è stato in grado, nonostante il modello e gli studi e la tecnologia moderni, di riprodurre una simile immagine con le stesse caratteristiche, tra cui, strabiliante, una variazione di luminanza tale da consentirne un’elaborazione tridimensionale al computer, pressocchè priva di deformazioni, virtù che nessuna tecnica utilizzata ha dimostrato finora. Questa caratteristica ha permesso, in occasione dell’ostensione del 2010, di approntare un modello tridimensionale della Sindone ad uso dei non vedenti. Ovviamente la nostra medievale Veronica truffaldina non poteva neanche concepire la possibilità di una rielaborazione tridimensionale della sua opera.

Per inciso, non si capisce poi perché questo ipotetico e geniale falsario avrebbe riprodotto l’immagine in negativo, come si formerebbe su una lastra fotografica e non in positivo, dal momento che anche le rudimentali camere oscure ideate da Leonardo, due secoli dopo, capovolgevano l’immagine ma la lasciavano positiva.

Sempre a proposito di strumenti ignoti nel Medio Evo, si deve poi fare i conti con i pollini di piante tipiche della regione di Gerusalemme, oltre che del Bosforo, che sono stati identificati con certezza assoluta, dai proff. Frei, Horowitz e Danin, sul tessuto della Sindone. Non si comprende con quale sesto senso il geniale falsario si sarebbe preso la briga di cospargere il lenzuolo con pollini tipici della Palestina, e della Turchia, se quei pollini neanche li vedeva e non immaginava che i posteri li avrebbero identificati grazie ad uno strumento, il microscopio, di cui non poteva certo prevedere l’invenzione lontana nel futuro. Non dimentichiamo che l’invenzione galileiana del cannocchiale avvenne circa tre secoli dopo la presumibile data di morte dell’ipotetico falsario. E comunque l’inquinamento da pollini orientali deve essere necessariamente anteriore al 1350.

Ad un ragionamento simile costringe un altro reperto. In corrispondenza delle piante dei piedi dell’uomo e della parte anteriore delle sue ginocchia, e del naso, quindi in posti distanti sul tessuto, sono state trovate tracce inequivocabili di terra ricca di aragonite, che è un minerale tipico del terreno nei dintorni di Gerusalemme. Questo non solo porta a supporre, con grande attendibilità, che l’uomo camminò scalzo e cadde sulle ginocchia proprio in quei luoghi, e che non potette pararsi con le mani, probabilmente impedite, ma toglie ulteriormente credibilità all’ipotesi del falsario medievale, che si sarebbe preoccupato di sporcare il suo artefatto con un minerale di cui probabilmente neanche conosceva l’esistenza, e di cui certo non avrebbe potuto supporre il riconoscimento da parte di chicchessia.

Inoltre non c’era coscienza esegetica e storica nel Medio Evo. L’intelligenza medievale è in realtà acritica per quanto concerne l’evoluzione e il mutamento. L’evoluzione storica si riduce ad uno spartiacque: prima della venuta di Cristo, e della salvazione operata nella sua Chiesa, e dopo. Graficamente potremmo tracciare un segmento diritto originato dalla Creazione e terminato nell’anno zero, nascita del Cristo, un’impennata fino all’Ascensione ed alla Pentecoste, ed un altro segmento orizzontale che terminerà con l’Apocalisse. Anche Dante non sfugge a questo schema e accomuna antichi e moderni con lo stesso criterio di giudizio. E stiamo parlando di Dante, ossia uno dei massimi geni della storia umana… A meno di non essere ben più geniale dei più grandi geni conosciuti, un falsario tra il 1200 e il 1300 avrebbe raffigurato un crocifisso medievale, e non si sarebbe neanche posto il problema esegetico e di congruenza storica. Ad essere sinceri probabilmente neanche la maggior parte dei più esperti studiosi attuali sarebbe riuscita in una ricostruzione così perfetta del cadavere di un uomo torturato e giustiziato in Palestina nel I secolo dopo Cristo. Tanti particolari emersi dallo studio dell’immagine e del telo sindonici hanno stupito gli studiosi che non se li aspettavano, e tuttavia hanno dovuto confermarne l’esattezza e la verosimiglianza. I pollini ne sono un esempio, ma non l’unico.

La stessa modalità della morte e il siero fuoriuscito dalla ferita nel costato, la tumefazione sulla spalla su cui ha poggiato la croce, il sangue rinvenuto, hanno soddisfatto patologi operanti in strutture complesse e con strumenti autoptici sofisticati come nei telefilm americani, assolutamente impensabili nel Medio Evo.

Come muore un uomo crocifisso? Non sempre il condannato era inchiodato al patibolo. Spesso veniva solo legato per i polsi, come la tradizione dice che avvenne ai 2 ladroni, e come probabilmente era stato fatto, un secolo prima (71 a.C.), per parte dei 6.000 prigionieri dopo la guerra servile capeggiata da Spartaco, crocifissi lungo l’Appia, da Roma a Capua, circa 1 ogni 260 metri per 160 km. Le grida in quel caso durarono a lungo e arrivavano nei paesi sparsi nelle vicinanze e fino a Roma, a mo’ di insegnamento Quando e se si riteneva che la tortura potesse o dovesse terminare, per accelerare la morte ai condannati venivano fratturate le ginocchia (Gv 19, 31-34). Ciò non accadde né al Gesù dei Vangeli né all’uomo della Sindone, che furono affissi al patibolo con grossi chiodi e morirono nello spazio di poche ore. Nell’uomo della Sindone è risultato da esami di tipo autoptico compiuti da esperti anatomopatologi che la morte non sopraggiunse per emorragia, coerentemente al fatto che la stessa permanenza dei chiodi impediva una copiosa fuoriuscita ematica. Ma egli non morì neanche per asfissia, come ipotizzato fino ad una ventina di anni fa. La nitidezza dei margini della ferita nel costato destro (a sinistra sulla Sindone) e la morfologia del sangue sgorgatone dimostrano che essa fu inferta sull’uomo già morto, e la conseguente fuoriuscita di sangue, molto denso, e di siero, inusuale in un cadavere, potrebbe essere sintomo di un infarto seguito da emopericardio. In poche parole l’uomo fu lucido, senza passare per alcun tipo di coma, fino all’ultimo dolore lancinante, quando la rottura del miocardio, a seguito dello sforzo e dello stress, accumulò un imponente travaso ematico tra il cuore stesso e il pericardio, e causò la morte quasi istantanea e un anticipato rigor mortis (sindrome della rigidità statuaria). Il colpo di lancia postumo dovrebbe aver causato la rottura e lo svuotamento della sacca. Potrebbe sembrare più probabile, data la distanza del punto d’ingresso dal cuore, che abbia prodotto un versamento di liquido pleurico misto a sangue, accumulatosi per ripetuti traumi alla cassa toracica. Ma questo sarebbe in contrasto con la sequenza sangue →siero. Tutto questo è coerente sia col resoconto evangelico sia con le tracce organiche e con l’appariscente rigidità dell’immagine sindonica. Ma non è certo coerente con le capacità e cognizioni della nostra presunta Veronica truffaldina.

Inoltre poiché il modo e lo stadio di coagulazione del sangue sul telo ci informano che il cadavere vi fu deposto circa 2 ore e mezza dopo la morte, la nostra Veronica imbrogliona, di certo una potenziale ammiratrice della serie televisiva CSI, avrebbe dovuto immaginare anche la possibilità di esami autoptici in grado di stabilire, a distanza di secoli, la coerenza dell’ora della deposizione con quanto riferito dal Vangelo (Gv 19, 38).

Ancora: un falsario medievale avrebbe sovrapposto il sangue sull’immagine e non viceversa, e molto probabilmente messo in campo un cadavere torturato e giustiziato secondo gli usi o le concezioni medievali.

Chiunque di noi si sia soffermato, per piètà o interesse artistico, a guardare le ferite dei crocifissi scolpiti o dipinti, può aver notato come i chiodi nella quasi totalità dei casi, e sempre negli esemplari dei secoli scorsi, spuntino dai palmi delle mani. Michelangelo e Leonardo sono stati probabilmente i più grandi anatomisti del Rinascimento. Leonardo, forse per un suo pudore, non mi risulta che abbia mai raffigurato un Cristo crocefisso o risorto. Ma anche Michelangelo pone i chiodi al centro del palmo del crocifisso ligneo scolpito per il convento di Santo Spirito, dove andava a studiare anatomia, e nella stessa posizione riproduce le stimmate sia nella Pietà in San Pietro che nel Cristo trionfante della Sistina. La Sindone mostra che i chiodi furono conficcati nei polsi. Tale collocazione è molto più plausibile di quella palmare: la pelle del palmo non avrebbe potuto sostenere il peso di un corpo adulto senza lacerarsi e lasciarlo cadere come uno straccio steso male. Ma un chiodo incastrato dalle ossa del carpo avrebbe potuto mantenere sulla croce quel corpo anche per mesi. È da credere che i Romani, molto esperti come si è visto in crocifissioni, non avrebbero commesso l’errore di inchiodare i palmi. Dobbiamo dedurne che la nostra Veronica medievale ne sapesse, quasi 2 secoli prima, più di Michelangelo.

Un’amica mi ha chiesto perché, tuttavia, gli artisti che hanno copiato il volto della Sindone non hanno copiato anche la posizione dei chiodi. Per risparmiare un simile intervento stasera, ripeto ciò che ho detto a lei. Le testimonianze della Sindone sono molto antiche, e sostenute sia da cronache che dai dipinti, in cui, come già detto, il volto di Cristo è sempre uguale e di plausibile derivazione sindonica. Ma i racconti più antichi parlano del solo volto, e la presenza di pieghe e di uno strato più consistente di pollini e di polveri confermano che per lunghi periodi il telo è stato esposto piegato in modo da mostrare il solo volto. Ciò sarebbe avvenuto presumibilmente per tre motivi:

1. La nudità era ritenuta indecorosa per il personaggio, come già avveniva nell’antico Egitto in cui solo servi e bambini erano normalmente raffigurati nudi.

2. Il volto è più significativo e caratterizzante ed ha maggiore importanza emotiva per lo spettatore.

3. Il volto dell’immagine sindonica ha una definizione ed una nitidezza maggiore delle altre parti.

Non va neanche sottovalutato il pregiudizio di impuro, che, non solo presso gli Ebrei, era collegato a tutto quanto avesse toccato un cadavere: mostrare il solo volto scollegava psicologicamente l’immagine dal sudario.

Un’ultima notazione riguarda la fattura del telo stesso e i segni delle frustate sul torace dell’uomo. Sembrano due argomenti diversi e forse vi chiedete perché li accomuno. Ebbene possiamo affermare con un margine di certezza molto alto che un falsario medievale avrebbe utilizzato una tela in linea con i suoi tempi e i segni ematici delle frustate sarebbero sovrapposti all’immagine e originati da uno scudiscio.

Invece il telo ha una trama particolare, a spina 3\1, molto simile, in un caso identica, a tele ritrovate a Palmyra e risalenti ai secoli dal I al III, ed il filo è ritorto a mano in senso orario, come era normalmente uso in Palestina, e non antiorario, come era uso in Egitto.

In quanto alle frustate, esse sono state certamente inferte in modo molto particolare con uno strumento non più frequente nel Medioevo: il flagrum, flagello romano. Esso constava di un manico da cui originavano tre corde alla cui estremità era legato un piombino o un frammento di osso animale. Era uno strumento ideale per dare grande dolore senza uccidere. All’uomo della Sindone sono state inferte ben 120 frustate: un numero così alto da suggerire che fosse inteso come pena in sé più che come preludio di una condanna a morte. Anche questo è congruente con la testimonianza evangelica, ma riesce difficile credere che la nostra Veronica possa averlo messo in conto.

Similmente la corona di spine dell’uomo della Sindone deve essere stata una sorta di casco irregolare, calcato con brutalità sul capo, e non il cerchio caro ai sovrani medievali (v. corona ferrea).

Altro particolare che rende del tutto improbabile l’ipotesi del falso medievale sono i lievi segni sulle palpebre, che sembrano riconducibili a due monetine dell’epoca di Tiberio, il cui disegno è stato riconosciuto da esperti numismatici, e che costituirebbero una sorta di timbro postale per il reperto, a cui danno una datazione precisa.

Per motivi più che altro di tempo, ma anche per completezza e correttezza, mi limito alla sola menzione della probabile presenza di scritte in tre lingue, latino, greco ed aramaico, che sarebbero la traccia di pezzi di papiro finalizzati alla documentazione degli estremi anagrafici e penali del cadavere riposto in quel sudario. Premesso che una trascrizione trilingue con quei fini è plausibile nella Palestina del I sec., occupata dai Romani, ed ha illustri e noti precedenti (v. Rosetta ed Ebla), queste scritte, sbiadite al punto da essere ridotte a tracce non più visibili ad occhio nudo, sono ancora oggetto di studio e di controversa lettura. Non ci resta che aspettare.

In conclusione secondo la datazione al ¹⁴C dovremmo credere ad una medievale Veronica truffaldina, probabilmente di sesso maschile, però, e certo non santa, ma in grado comunque, con i pochi e poveri mezzi e conoscenze dell’epoca, di operare il miracolo di un’immagine che nessun altro ha saputo spiegare e replicare, neanche un team di esperti ingegneri, medici, chimici e scienziati della nostra epoca, aiutati dalla più moderna tecnologia.

Tirate voi le conclusioni… È molto più difficile credere al falsario che credere che la Sindone sia autentica.

Ma resta comunque da chiedersi: come è possibile che sia vera? Il vero ostacolo non è il ¹⁴C, ma l’inspiegabilità della formazione dell’immagine.

Date fondamentali

27-33 Crocifissione di Gesù di Nazareth, figlio di Giuseppe il carpentiere.

544 Assedio di Edessa

944 16 Giugno: giunge ad Istanbul un telo con l’immagine di puro splendore di Cristo.

1204 Presa di Costantinopoli da parte dei Crociati (IV Crociata)

1350 Compare a Lirey, in Francia, un lenzuolo funebre, forse già con tracce di bruciature, su cui risalta l’immagine del cadavere di un uomo crocifisso.

1532 Un incendio devasta la cappella di Chambery e deteriora il lenzuolo, che viene rammendato e cucito su una tela di rinforzo dalle suore clarisse.

1578 Il lenzuolo viene portato a Torino, dove è a tutto oggi.

1988 Una serie di esami al radiocarbonio, o carbonio14 (¹⁴C), data la Sindone nell’arco di tempo dal 1260 al 1390.

CARATTERISTICHE DEL TELO E DELL’IMMAGINE

Ø A) Misure e caratteristiche tessili: Lunghezza cm. 437 circa. Larghezza cm. 111 circa, comprensivi di una striscia nella parte superiore di cm. 8, applicata probabilmente sin dall’origine per adeguare meglio il telo al suo uso. Spessore mm. 0,30 circa.

Materiale: puro lino filato a mano a formare un filo composto di 70-120 fibrille torte in senso orario (a “Z”), e tessuto a telaio, a spina di pesce 3\1. Il tipo di filatura a Z è più tipico dell’Asia minore, in Egitto era diffusa quella antioraria ad S. La fattura risulta nell’insieme piuttosto grossolana.

Scucito il supporto di rinforzo, il rovescio del telo ha mostrato, in corrispondenza della giunzione di cui sopra un punto di cucitura molto particolare, praticamente identico a quello usato per un lenzuolo rinvenuto a Masada e risalente al famoso assedio (73 d.C.).

Condizioni del telo: Sono presenti tracce di bruciature di 2 epoche successive: le prime, piccole e rotondeggianti, sono probabilmente anteriori al 1192, dal momento che segni simili appaiono sul codice Pray di Budapest, risalente a quegli anni. Le seconde sono storicamente riconducibili all’incendio della Sainte Chapelle di Chambery nel 1532: circondate da aloni d’acqua, hanno causato la perdita per carbonizzazione di 8 pezzi di tessuto di forma grossolanamente a doppio triangolo e simmetrici. Gli aloni d’acqua sono anche intermedi a tali settori. Le bruciature evidenziano due lunghe piegature nel senso della lunghezza. Tali piegature sembrano risalire almeno alla stessa epoca delle prime bruciature, che appaiono simmetriche rispetto ad esse.

Sono evidenti i segni di altre 5 vecchie e prolungate piegature, parallele al lato corto, che dividevano il telo in 6 settori, i due centrali coincidenti con il mezzo busto della figura impressa. Intermedie tra esse sono i segni di altre piegature, verosimilmente più recenti e meno prolungate, dal momento che lo schiarimento sul loro taglio è minore e che determinano la simmetria speculare delle bruciature a doppio triangolo. Mancano piccolo rettangoli di tela alle estremità del lato lungo superiore, forse dovute all’usura perché punti di appiglio durante le ostensioni.

Con riguardo ai segni delle bruciature e delle piegature più antichi, il telo al momento delle suddette bruciature era stato prima piegato in due nel senso della lunghezza, lasciando all’esterno il rovescio coincidente col retro della figura, per altro tagliata in due metà simmetriche dalla prima piegatura. Ciò non contrasta con l’ipotesi dell’ostensione nell’antichità del solo mezzobusto anteriore. Questa piegatura potrebbe essere stata riservata ai lunghi periodi di non ostensione e dettata dall’intento di proteggere le parti più preziose del lino nascosto durante uno o più eventi drammatici, come suggerisce anche il fatto che essa risulta confermata dal calcolo della simmetria e delle dimensioni delle bruciature più antiche (forse durante l’assedio di Edessa del 544?).

Su tutto il telo risulta un velo di inquinamento da polveri e batteri, che verosimilmente potrebbe essere più accentuato nelle parti più maneggiate, ovvero lungo i bordi, parte di uno dei quali è stata campionata per l’esame al radiocarbonio. Tutti i campioni prelevati per gli esami provengono dallo stesso punto, prassi evidentemente più utile a verificare l’attendibilità dei laboratori che l’età del telo. È più accentuata la presenza di pollini in coincidenza con la parte centrale del volto, avvalorando l’ipotesi dell’ostensione nei tempi più antichi di questa sola parte. Il palinologo Horowitz ed il botanico Danin, in due esami disgiunti, hanno identificato circa trenta pollini tipici dell’area nei dintorni di Gerusalemme, e molti altri tipicamente mediorientali, tali da suggerire un percorso del telo dalla Palestina attraverso il Negev al Libano e fino ad Istanbul.

In coincidenza delle piante dei piedi, del ginocchio sinistro e del naso, ma non delle mani, sono state reperite tracce di terra in cui spicca una componente di Aragonite con caratteristiche percentuali di stronzio e ferro, minerale tipico dei terreni circostanti Gerusalemme.

Sono presenti, in parziale coincidenza di determinate parti dell’immagine, tracce di sostanze biologiche. Specificamente in alcune macchie apparentemente ematiche, è stata riscontrata la presenza di emoglobina, che conferma la veridicità della loro apparenza. Queste macchie sono sostanziali e pertanto colorate in positivo (l’immagine è in negativo), quindi sono scure e preimpresse rispetto all’immagine.

Ø B) Caratteristiche chimico fisiche:

1. L’immagine non è dipinta e non vi è traccia di pigmenti colorati neanche sul naso, che è il punto più scuro. Qualche labile traccia di colore e forse di inchiostro è invece in alcuni punti del contorno.

2. Sull’immagine non c’è traccia di balsami resine o unguenti.

3. L’immagine risulta dall’ ossidazione e disidratazione della cellulosa delle parti più superficiali delle fibrille del lino interessate, e dal conseguente ingiallimento, analogo a quello che si produrrebbe con un lungo invecchiamento e l’esposizione ad una temperatura alta ma non altissima. Infatti non ha alcuna sostanzialità e non è fluorescente, come accade invece per le pirografie.

4. L’immagine è estremamente ed esclusivamente superficiale e non “penetra”oltre le prime 2-3 fibrille del filo interessato (70-120 fibrille), ma forse ci sono tracce di essa sul rovescio del tessuto.

5. La colorazione è inalterabile agli agenti climatici (umidità, calore) e stabile.

6. La colorazione è uniforme, varia solo la percentuale delle fibrille ossidate.

7. Le fibrille ossidate sono meno resistenti, anche se il loro midollo interno è comunque intatto.

8. Non ci sono residui o tracce di putrefazione: pur essendo certo che nel telo fu avvolto un cadavere (v. sez. ultima), il cadavere non può esserci rimasto più di 36 ore.

Ø C) Caratteristiche ottico fotografiche:

1. L’immagine non è l’impronta del corpo che è stato avvolto nel telo; ne è piuttosto la proiezione.

2. L’immagine è al negativo, ma ha una risoluzione che ne permette una buona lettura dei particolari, anche inferiori al centimetro, ed un’ottima trascrizione e migliore lettura al positivo .

3. L’immagine non si è sovrapposta sulle macchie organiche, ma non è sottostante ad esse, ciò che ne testimonia la formazione successiva.

4. I valori di luminanza dell’immagine frontale e di quella dorsale sono equiparabili, mentre quelli del volto sono maggiori di circa il 10%. Ne consegue che essi non sono afferibili a peso o pressione del corpo sul lino, nel qual caso dovrebbero risultare più elevati quelli dorsali.

5. I valori di luminanza sono tali da consentire una discreta elaborazione tridimensionale dell’immagine, in ogni caso migliore e più leggibile di qualsiasi riproduzione sperimentale fino ad ora realizzata. Questo è dovuto alla possibilità di leggere su tali valori le “quote” dell’oggetto che le ha prodotte.

6. L’immagine è nitida anche in particolari che non possono essere stati in coerenza col tessuto, punti “fuori squadro” come gli angoli sotto il naso o sotto il mento.

7. La proiezione che è alla fonte dell’immagine è stata perfettamente ortogonale al corpo. Oltre alla proprietà di cui al p.5, mancano le immagini laterali, e non c’è deformazione di tipo cilindrico, come accade quando si poggia un telo, morbido, su un oggetto. È esattamente il tipo di immagine che si può produrre su una lastra fotografica, ma non c’è traccia di fotoreagenti.

8. L’ossidazione delle fibre è discontinua: interessa esclusivamente alcune fibrille, che risultano lievemente corrose oltre che ingiallite, “invecchiate”, lasciando perfettamente intatte le circostanti.

9. L’immagine perde di definizione sui contorni, dove sfuma per lo spazio di circa un centimetro. In questa zona la luminanza è più bassa.

Ø D) Caratteristiche anatomiche ed antropologiche:

1. L’analisi sulle presunte macchie di sangue ha evidenziato tracce di emoglobina, che ne conferma la natura ematica. Attorno a queste macchie sono stati riconosciuti aloni di siero. Macchie e siero hanno protetto il tessuto sottostante, che appare integro e privo di immagine. Pertanto tali macchie sono sicuramente precedenti alla formazione dell’immagine.

2. Particolarmente nelle macchie intorno al capo e sulla nuca si distinguono quelle di sangue arterioso da quelle di sangue venoso, ed esse sono perfettamente coerenti con la complessa anatomia vascolare delle parti in questione, ciò che ne rende estremamente improbabile la falsificazione.

3. Non sempre c’è corrispondenza tra le macchie e l’immagine: con tutta evidenza ciò è attribuibile al fatto che la trasposizione dei liquidi organici è stata oggetto della normale deformazione cilindrica che si produce quando un qualsiasi oggetto tridimensionale viene stampato su un tessuto. Questa deformazione è invece del tutto assente nell’immagine. Così, ad esempio, il rivolo di sangue che appare incongruamente sui capelli, che l’avrebbero assorbito, era sgorgato in realtà dalla tempia destra.

4. Il sangue è umano, di gruppo AB+, ed è sia sangue pre-morte, con croste solide, più scure sui bordi, e aloni molto lievi, sia sangue post-morte, denso e scuro con maggiore contorno sieroso. Il secondo tipo si ritrova quasi esclusivamente in corrispondenza delle ferite al costato ed ai piedi. Lunghe tracce di sangue del primo tipo interessano gli avambracci, con direzione dal polso verso i gomiti, coerentemente con la supposta postura dell’uomo appeso alla croce.

5. Non ci sono tracce di putrefazione, e il processo di fibrinolisi appare essersi bloccato nel giro di qualche decina di ore: quindi il corpo è rimasto nel sudario non più di 40 ore. Non ci sono neanche sbavature o tracce che possano testimoniare uno spostamento o uno sfregamento del corpo sul telo in un tempo successivo alla deposizione. Apparentemente il cadavere è stato liberato e sollevato dal sudario in modo innaturalmente netto.

6. A fronte delle due immagini, l’anteriore di m.1.95 e la posteriore di m. 2.02, a seguito di precise indagini antropometriche e di elaborazione dei dati al computer, al netto dall’allungamento del telo dovuto a tiraggi e dalla distorsione dovuta all’avvolgimento, e conseguentemente alla postura, l’uomo della Sindone era in realtà alto circa m. 1.78, con un margine di errore di cm 2 in più o in meno.

7. La conformazione fisica rapportata all’altezza suggerisce un peso corporeo di circa 79 chili.

8. La lunghezza delle ossa tibiali e femorali ed il loro rapporto danno un indice tibio-femorale tra 83.9 e 83.7, che molto vicino alla media attuale della razza semitica (83.66). Poiché è noto lo spirito di popolo degli Ebrei nei millenni, si può supporre che 2000 anni fa il suddetto indice non differisse molto dall’attuale, e ci si aspetta che studi archeoantropologici possano confermarlo. Ciò fa propendere, coerentemente al gruppo sanguigno, per l’appartenenza dell’uomo al gruppo semitico.

9. Similmente lo studio delle proporzioni ossee e dei lineamenti fa propendere per un’età di poco superiore ai 30 anni.

10. L’uomo ha subito flagellazione e crocifissione, nei modi e con i mezzi in uso nel primo secolo dopo Cristo, presso i Romani ed i popoli a loro assoggettati, anche se si presume fosse poco usuale l’attribuzione di entrambe con tale accanimento. In particolare ha subìto 120 colpi inferti col flagrum, frusta romana composta da un manico da cui si partivano tre corde con le estremità annodate su frammenti di piombo o osso: era uno strumento di tortura che in genere veniva usato come unico supplizio, adatto a procurare molto dolore per molteplici lesioni, ma non la morte. Le ferite dovute al flagrum sono estese su tutto il corpo, compresi i glutei, e testimoniano che egli era nudo e curvo in avanti: infatti i colpi sono meno fitti nella parte anteriore e quasi assenti nella zona centrale di essa.

11. Sul capo dell’uomo fu posto un casco spinoso, che ha provocato piccole ferite penetranti e la fuoriuscita di rivoli di sangue, particolarmente copiosi sulla fronte, sulle tempie e sulla nuca.

12. Sul volto si evidenziano segni di percosse, probabilmente con una canna. In particolare è evidente la tumefazione sullo zigomo destro ed una leggera deviazione traumatica del setto nasale, con fuoriuscita ematica, mentre le escoriazioni sullo zigomo sinistro e sulla punta del naso, con tracce di terra, sono coerenti con una o più cadute su terreno scabro. Alla stessa ipotesi conducono le escoriazioni e le tracce di terra sul ginocchio sinistro. Poiché non c’è traccia di terra o di abrasioni simili sulle mani, si deve ipotizzare che il soggetto non ebbe possibilità di ripararsi con esse.

Lo stesso terreno in corrispondenza di entrambe le piante dei piedi testimonia che l’uomo camminò scalzo.

13. Dalle abrasioni sulle spalle risulta evidente il trasporto del patibulum, il legno trasversale della croce, o di trave affine, che sfregando sulle precedenti ferite inferte dalle frustate ha aperto una vera e propria piaga sulla spalla destra.

14. L’uomo fu crocifisso ed inchiodato con tre chiodi. I primi due sono penetrati in corrispondenza delle ossa carpali, o tra le estremità distali del radio e dell’ulna ed il carpo, con presumibile recisione del nervo mediano e conseguente contrazione all’interno del palmo del pollice, che infatti non è visibile nell’immagine. Essi provocarono anche la fuoriuscita di rivoli di sangue dapprima verso la parte esterna del polso e poi, in rivoli più sottili, verso il gomito. Questo testimonia che l’uomo fu inchiodato disteso sul terreno e successivamente issato sul palo verticale del patibolo. Il terzo chiodo ha trafitto entrambi i piedi tra il tarso ed il metatarso, esercitando forte pressione verso l’alto. Ciò prova che non ci fu pedana a sorreggere il corpo, che gravò esclusivamente sui punti fissati dai chiodi, e giustifica la posizione contratta del ginocchio sinistro e quella convergente dei piedi, nonché l’assenza dell’immagine del piede sinistro, di cui si vede il solo calcagno. Probabilmente la rapidità dell’insorgere della rigidità cadaverica, infatti, fece sì che il cadavere fosse avvolto nel sudario nella stessa postura che aveva preso sulla croce, forzando la posizione dei soli arti superiori.

15. Risulta da esami di tipo autoptico compiuti da esperti anatomopatologi che la morte non sopraggiunse per emorragia, coerentemente al fatto che la stessa permanenza dei chiodi impediva una copiosa fuoriuscita ematica. Ma egli non morì neanche per asfissia, come ipotizzato fino ad una ventina di anni fa. La nitidezza dei margini della ferita nel costato destro (a sinistra sulla Sindone) e la morfologia del sangue sgorgatone dimostrano che essa fu inferta sull’uomo già morto, e la conseguente fuoriuscita di sangue, molto denso, e di siero, inusuale in un cadavere, potrebbe essere sintomo di un infarto seguito da emopericardio. In poche parole l’uomo fu lucido, senza passare per alcun tipo di coma, fino all’ultimo dolore lancinante, quando la rottura del miocardio, a seguito dello sforzo e dello stress, accumulò un imponente travaso ematico tra il cuore stesso e il pericardio, e causò la morte quasi istantanea e un anticipato rigor mortis (sindrome della rigidità statuaria). Il colpo di lancia postumo potrebbe aver causato la rottura e lo svuotamento della sacca. Potrebbe sembrare più probabile, data la distanza del punto d’ingresso dal cuore, un versamento di liquido pleurico misto a sangue, accumulatosi per ripetuti traumi alla cassa toracica, ma sarebbe in contrasto con la densità della parte sanguigna e con l’evidenza della sequenza sangue siero e non viceversa. Entrambe le ipotesi comunque giustificano la fuoriuscita abbondante, apparentemente a fontana, di sangue e siero da un cadavere, come risulta dalla grande chiazza sulla Sindone. L’infarto seguito da emopericardio è perfettamente coerente sia col resoconto evangelico sia con le tracce organiche e con l’appariscente rigidità dell’immagine sindonica.

16. In conseguenza di quanto sopra il corpo mostra un profondo taglio anteriore tra la 5^ e la 6^ costola destra, con tracce di siero e sangue cadaverico. Esso ha forma ellittica e una “luce” di cm. 4,5 x 1,5, perfettamente corrispondente alle misure di una punta di lancia romana. Il sangue ed il siero colati dalla ferita si sono riversati sul fianco e sul lato posteriore del torace, sono incontrovertibilmente di tipo cadaverico ed attestano un ulteriore svuotamento di una sacca dopo la deposizione del corpo sul telo.

17. Il corpo fu deposto nel sudario senza nessuna delle pratiche di pulizia ed imbalsamazione normalmente associate all’uso di un telo pregiato (v. B2), il che fa pensare ad una sistemazione provvisoria e perfezionabile.

Ø E) Identificazione dell’uomo della Sindone. Procedere all’identificazione del cadavere per via documentaria è al momento impossibile. Certamente l’operazione sarebbe più che facilitata ove si riuscisse a riconoscere con certezza e a decifrare le deboli tracce di scrittura che sembrano essere sul lino, forse impresse da pezzi di papiro posti accanto al corpo e andati perduti. L’ipotesi è che qualcuno avrebbe predisposto questa documentazione per l’identificazione sia del cadavere e della data del decesso, sia dei motivi della condanna. L’inchiostro fresco con cui i papiri erano stati frettolosamente vergati si sarebbe trasferito in parte sul lino, come su una carta assorbente. Alcuni studiosi sono riusciti a leggere parole o frammenti di esse, e ipotizzato che le scritte siano in 3 lingue: latino, greco ed aramaico, il che sarebbe congruente con gli intenti di un funzionario imperiale del I secolo d.C., dopo un’esecuzione “ufficiale”.

Si può tuttavia ricorrere ad un calcolo delle probabilità. Gesù di Nazareth e l’uomo della Sindone sono accomunati da almeno 9 variabili, di cui alcune molto rare:

1. Flagellazione accanita prima della crocifissione (rara).

2. Casco di spine (?).

3. Trasporto del patibolo.

4. Caduta durante il percorso su terra ricca di Aragonite (rara).

5. Crocifissione con chiodi.

6. Ferita al costato, senza crurifragium o rottura delle gambe (?).

7. Avvolgimento del cadavere di un crocifisso in un lenzuolo (rara).

8. Sepoltura frettolosa senza lavaggi e unguenti.

9. Breve permanenza nel sudario (?).

Le probabilità che tutte queste 9 variabili si verifichino sullo stesso uomo sono 1 su diversi miliardi; di conseguenza, che si verifichino identiche su due persone diverse sono zero, a meno di ipotizzare che il supplizio del secondo uomo sia stato attuato minuziosamente secondo le modalità del primo, con incredibile ed impossibile perizia.

Forse non sarebbe del tutto scorretto ipotizzare che in realtà se invece che a Gesù il telo fosse stato afferibile a un qualsiasi altro personaggio, un faraone ad esempio, e l’immagine fosse stata più giustificabile, i riscontri, di cui a tutti i punti precedenti, sarebbero stati più che sufficienti non solo per dichiarare l’autenticità del reperto ma anche per la certezza dell’identificazione del personaggio in questione. Il vero ostacolo è l’inspiegabilità della formazione dell’immagine.

Conclusioni: La Sindone ha verosimilmente avvolto il cadavere di un uomo di circa 33 anni, di probabile razza semitica, flagellato e crocifisso secondo le modalità in uso nel I secolo dopo Cristo nelle regioni assoggettate a Roma e quelle narrate nei Vangeli. Ammesso questo, è altresì molto probabile che l’uomo fosse proprio Gesù di Nazareth, figlio di Giuseppe il carpentiere, condannato al patibolo “imperante Tiberio” (Tac. Ann. 15\44). Al momento della deposizione erano trascorse al massimo tre ore dalla morte. Non è sopraggiunta putrefazione e non si è completato il processo di fibrinolisi, per cui il cadavere è rimasto nel sudario da 36 a 40 ore al massimo. Durante queste ore alcune fibrille del lino si sono inspiegabilmente invecchiate e scurite in corrispondenza del corpo, fino a ripeterne fedelmente le sembianze. Dopo è come se il corpo si fosse dissolto tra i due lembi del telo (tornano alla mente le terribili ombre di Hiroshima), liberato dal lino con modalità altrettanto inspiegabili.

Bibliografia essenziale

Si citano solo i testi puntualmente consultati finalizzatamente a questa conferenza

· AAVV, Grande dizionario medico, Fabbri, 1972. Dei 6 volumi le voci dedicate a Arti, Asfissia, Coagulazione, Cuore, Infarto, Mano, Pericardio, Sangue, e quelle a cui esse rimandano.

· AAVV, Grande storia universale, Curcio 1978. Voll. 1, 2, 4, 5, 6,7, 8.

· AAVV, La grande storia dell’arte, E-ducation it, 2005, particolarmente i volumi 1,2,3,4.

· AAVV, Leonardo, Giunti, 2006.

· AAVV, Vangeli ed atti degli apostoli, ed. Paoline, 1983.

· Augias C. – Pesce M., Inchiesta su Gesù, Mondadori, 2006.

· Baldini U., L’opera completa di Michelangelo scultore, Classici dell’arte Rizzoli, 1973.

· Bussagli M., Anatomia artistica, Giunti 1996.

· Camera A. – Fabietti R., Le civiltà antiche, Zanichelli, 1971.

· Fanti G. Marinelli E., La Sindone Rinnovata. Misteri e Certezze, Progetto editoriale, 2003.

· Fanti G. – Moroni M., Comparison of luminance between face of Turin shroud man and experimental results, in The journal of imaging science and technology, vol.46, n°2, march\april 2002

· Negri Arnoldi F., Storia dell’arte, Fabbri Bompiani, 1989-92.

· Petrosillo O. Marinelli E., La Sindone. Storia di un enigma, Rizzoli 1998.

· Rasponi S., Michelangelo architetto pittore scultore, Fabbri, 1978\1993.

· Tacito P.C., Tutte le opere, Sansoni, 1988.

Ringrazio, come sempre, mio marito che mi ha sopportato e supportato mentre mi documentavo e curavo questo mio lavoro, trascurando lui ed i lavori di casa.

1. Santa Veronica = leggenda. Gesù = personaggio storico (Tac. Ann.)

2. Intenti e strumenti conferenza

3. Premessa: Carbonio 14. CO₂+azoto+raggi cosmici. 1\2 = 5730 anni. Stratificazione batterica, irradiamento, combustione.

4. Premessa: Caratteristiche dell’immagine

Non è dipinta. Negativo fotografico. Deformazioni cilindriche. Variazioni di luminanza. Macchie di sangue successive. Polvere e pollini. Non impronta ma proiezione anatomicamente congrua.

5. Veronica = vera icona. Uniforme la fisionomia del Cristo dal V sec.

6. Storia del Mandylion. Edessa 544 – Costantinopoli 16 giu.944

7. Antichità della tradizione, identità con la Sindone di Torino (1350).

8. Incongruenze della datazione 1988 col C14: 1260\1390. Riproduzioni 700 anni prima dell’oggetto.

9. Veronica medievale = falsario alchimista e artista eccezionale e preveggente. Fotografo: Proiezione e non impronta. Immagine al negativo. Luminanza e non chiaroscuro = tridimensionalità.

10. Falsario botanico preveggente.

11. Falsario geologo preveggente.

12. Falsario esegeta e critico storico + di Dante. Flagrum e corona.

13. Falsario patologo e anatomista eccezionale. Corona: Vene e arterie capo. Chiodi (G. servile 71aC: 6000 crocifissi = 1\260m. X160 Km). Modalità morte.

14. Monetine. Scritte.

15. (Probabilità.)Conclusioni.

Conferenze

La fede come cammino per l’ architettura oltre l’ immaginabile: Le temps des cathédrales. Cineforum: Music-hall di Riccardo Cocciante V.O. Notre Dame de Paris

(E. Galasso, UPTER Roma/Università P.U.U. [Pontificia Università Urbaniana])

La tutela del territorio e la realizzazione di piccoli musei (M. C. Masdea, Funzionario Sovrintendenza BAPSAE di Firenze, Pistoia e Prato)

Diritti del malato, Invalidità civile: Istruzioni per l’uso (V. Reale, Medico Legale )

Inquinamento e rischi per centrali Turbogas (A. Masdea, Università “Sapienza” di Roma 1)

Inquinamento elettromagnetico: Impatto ambientale e umano (R. Cicchetti, Università “Sapienza” di Roma1)

Il fabbisogno energetico (L. Buttaro, Ingegnere)

Quanta fatica? Quanto Tempo? Dalla scoperta della molecola allo sviluppo di nuovi farmaci (A. M. Alfano, Ricercatrice Settore Farmaceutico)

Pluto, il tuo migliore amico. Il rapporto millenario tra l’uomo ed il cane. Aspetti gestionali e terapeutici di questa interazione (S. Lax, Medico Veterinario)

Io L’Immigrata: Il problema dell’ integrazione degli immigrati adulti nel territorio di Aprilia alla luce dei tragici fatti di cronaca degli ultimi anni (integrazione non congiunta genitori-figli) (G. Pappalardo, Docente CTP-EDA di Aprilia) .

Parliamone un po’ alla buona: il relativismo, il nichilismo, il Papa, la filosofia, la salute mentale nostra e dei nostri figli. Che ci azzecca? (F. Bellardini, Dottore)